make my day

Rompo por una vez la línea de la página y recojo el testigo que me ha pasado el genial blog Weblocke, (bendito sea su humor postfilosofal) y me decido a comentar 6 series que por el alto grado de intoxicación han generado memes. Pobre de quien crea en los memes, pero como bien digo al principio, tengo mucho tiempo libre y poco tiempo para pensar. Así que me lanzaré al digno arte de recordar:

Historias de la cripta: la más grande sin lugar a dudas. Historias absurdas, tontas, pero con el encanto de lo no permitido, de lo nocturno. Una relación gamberra con el guardián de la cripta convertía no tanto la serie, sino su nocturna emisión en Tele 5 en un momento mágico y casi místico.


The twilight zone: un auténtico clásico del suspense y la ciencia ficción. Nunca podré olvidar el episodio de la casa de muñecas. Inquietante al 100%

Frasier: negándome a incluir Los Simpson por estar a otro nivel, se trata sin lugar a dudas de la mejor serie de humor que un servidor haya podido ver. Cada uno tiene la suya, claro, pero la genial interpretación de Kesley Grammer y David Hyde Pierce alegran mi espíritu.

Historias para no dormir: la aportación patria. Más allá de Médico de familia y de Farmacia de guardia (cutreseries que me niego a comentar) España gozaba de un cierto nivel televisivo. Un buen bocado para gourmets con buen gusto. Más allá de los fast-food en los que se han convertido las series nacionales.

Twin Peaks: discrepando de mi buen amigo Kikita, considero que Twin Peaks es un referente respecto al aumento de madurez d la televisión. Salvando la segunda temporada más mediocre, una serie que nos invita a una fiesta en la que el organizador se ha escondido y solo queda una dulce anarquía. Una ruptura más que interesante del concepto formato televisivo y, en mi opinión, solamente un inicio de un camino que series como Perdidos han continuado.

Freddy's Nightmares: sin lugar a dudas una de las grandes referencias generacionales (de la mía) de los fans del cine de terror. Una serie realmente mediocre, pero que valía más por los comentarios que se oían sobre ella, que por su visionado. Una serie que cuando te enterabas que la hacían en Estados Unidos, empezabas a darle vueltas a la cabeza imaginando todas las posibilidades. Posibilidades que se fueron todas por el retrete.

Le cedo ahora el testigo a El blog ausente (que Dios se apiade de su alma).

Superman (Richard Donner, 1978) fue sin ningún tipo de dudas el pistoletazo de salida para la adaptación de grandes clásicos del cómic a las pantallas. Películas como Batman (Tim Burton, 1989), Dick Tracy (Warren Beatty, 1990) o The shadow (Russell Mulcahy, 1994). Resultado de todo ello es la segunda juventud que estos héroes están viviendo, con Spiderman (Sam Raimi, 2002) y X-Men (Bryan Singer, 2000) como punta de lanza. Pero, ¿qué implicaciones tienen estas adaptaciones de historias ya representadas sobre papel? ¿Qué espera el espectador de estas películas? Superman supone un referente en cuanto a misticismo y espectacularidad de la propuesta. La película de superhéroes no solo debe representarlos en pleno proceso de la mítica que los ha creado, sino crear una nueva partiendo de los valores cinematográficos. El cine no debería ser un cómic visual (como la debatible adaptación de Sin City de Robert Rodríguez), sino contener todos los elementos necesarios que de por sí creen la mítica de los personajes. Una mítica en la que los escenarios ocupan un papel esencial, casi más que en ningún otro tipo de género. Se trata entonces de la misma capacidad de Darkman de generar un héroe de las cenizas (nunca mejor dicho). Todo lo demás puede derivar hacia la explotación o hacia otros lenguajes que no necesariamente deben considerarse cinematográficos. Se trata sin ninguna duda de un tema amplio, difícilmente abarcable en tan poco espacio. Pero cabe distinguir la adaptación del cómic de la adaptación del héroe, el individuo (o grupo) que lucha por el bien de los demás. Se trata de una figura tratada con asiduidad en el cine ya desde un género como el western y películas como La diligencia (John Ford, 1939) o El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962). Pero la mítica del superhéroe tiene algo que casi lo diviniza, lo cual dificulta en cierta medida el acercamiento del espectador. Por este motivo, estas películas hacen especial hincapié en los problemas “humanos” del héroe: Peter Parker, Clark Kent o Bruce Wayne son contrapesos que acercan a esos héroes en lugar de alejarlos del espectador. ¿Qué pasa cuando todas estas directrices se rompen? Cuando tenemos un héroe no demasiado poderoso, sino demasiado humano, y cuyo mítica se reduce a cero. Es el caso de la infame adaptación del Capitán América.

Un héroe que de por sí no recoge demasiadas simpatías, pero cuya adaptación aúna todos los elementos que nos llevan a hablar del concepto del filón. Para cualquier productor el concepto de filón supone apuntarse al carro de los beneficios. Y si son los superhéroes los que están dando dinero (tras la espectacular taquilla de Batman), pues de superhéroes haremos la película. Este tipo de explotación produce un distanciamiento creativo que genera aberraciones como este Capitán América. El superhéroe no solo se humaniza en exceso, como comentábamos, sino que además se ve ridiculizado. Ciertamente cuando hablamos de esta película podemos llegar a distinguir una involuntaria parodia de un género. La incapacidad del héroe de actuar como tal le lleva a situaciones tan estrambóticas como la de zafarse de un supuesto villano engañándole y haciéndole entender que se ha mareado en el coche. El guión, la interpretación (¿el hijo de Salinger?) y muy especialmente los escenarios (propios del euroterror de los 70) actúan en contra de lo que debe ser una adaptación de un cómic de superhéroes. Pero pese a ser una parodia, no hay atisbos de que esa sea la intención. Es decir, se pretendía hacer una adaptación del Capitán América. Dicen que el hábito no hace al monje y en este caso las mallas apretadas no hacen al superhéroe, sino a un patán con un poco de tripita más cercano a un vídeo de los Village People. La intención se distancia completamente de la capacidad de generar un producto en condiciones, empleando a los superhéroes como mero producto de explotación. Es decir, toda corriente, necesariamente generará su Capitán América, productos derivados cuya comercialización busca otros cauces. Productos que acabarán deformando y girando completamente la idea original. Porque no se trata sólo de hacer las cosas horriblemente mal, sino de invertir las pautas que rigen la creación del producto que buscas. ¿Cómo es posible, sino es teniendo en cuenta la producción, que Capitán América transcurra en gran parte en Italia? ¿Qué sentido tiene, en un universo como el de los superhéroes, emplear localizaciones naturales y un castillo semiderruido como eje central? Son muchas las cuestiones que plantea una película tan mala como esta, pero hay una que va más allá y que me lleva a pensar en los títulos que esta nueva juventud de los superhéroes nos deparan. ¿Es Man-thing (Brett Leonard, 2005) el primer Captain America de esta nueva generación? Al fin y al cabo, siempre hay un lado oscuro.

El concepto de saga (sin contar con clásicos como Fantômas) va claramente vinculado al mercado del videoclub. Un mercado claramente exagerado, donde la continuación de las películas resulta algo evidente y estremecedor. Las películas (o por lo menos la parte que amamos las personas que queremos al cine) pasan a ser propiedad de los productores, o mejor dicho, de los propietarios de los derechos. Esto, que en un entorno empresarial puede resultar una obviedad, cobra nuevos matices si hablamos de cine. Como hemos comentado en otras ocasiones, la creación de la película supone una recreación de un universo dentro del cual el espectador se zambulle durante una hora y media. El nivel traumático de la experiencia alcanza cotas tal que hace al espectador copropietario de ese universo. Al fin y al cabo, aunque sea de alquiler, el espectador ha habitado ese espacio y ha convivido con esos personajes. Ahí es donde radica, a mi parecer, el éxito de las grandes series. Un espacio y unos personajes con los que cohabitamos y especialmente mantenemos un contacto. Y es ese contacto el que da vida y profundidad a la propia serie. Pero eso es porque el fin de la serie es esa continuidad, ese diálogo constante con el espectador, con el evidente riesgo de la familiaridad que ese contacto puede originar. El universo de la serie está en expansión, mientras que el de una película es, en un principio, un universo cerrado. Pero el espectador nunca se ha sentido satisfecho, buscando en los recovecos de cada fotograma algún detalle que le proporcionase más información de la que estrictamente le es proporcionada. De esa experiencia que es el observar una película se derivan dos posiciones claras: 1) quiero saber más de este universo, y 2) quiero repetir esta experiencia. Las primeras son las que están cobrando más fuerza, pudiendo hablar de prensa rosa dentro de películas como Star Wars o Matrix. El espectador quiere conocer todos los detalles y más de los personajes con los que ha compartido tiempo y aspiraciones. De alguna manera, el personaje sale del propio fotograma y cobra realidad como tal, más que como un actor en el papel de. Por otro lado, tenemos la voluntad de repetir una experiencia, que es lo que realmente conocemos como saga (la precuela iría más dirigida a indagar en esos personajes y esas situaciones). Saga entendida no como una estructura medianamente planificada, donde el objetivo final de la saga está marcado de antemano, sino como una improvisación de continuidad. Aquí los fans del terror reconocemos claramente el 90% de las películas. En general no hay una estructura narrativa que confluya a un punto concretado con anterioridad, sino que se busca una experiencia repetida. En sí, cada película de una saga, supone un remake encubierto que, salvo en contadas ocasiones (la excepcional Halloween III: season of the witch), parafrasean constantemente el texto original. Podemos de todas formas, considerar que toda saga tiene su oveja negra, su Pesadilla en Elm Street 2 que intenta escapar de los patrones originales. Pero la saga, indiscutiblemente acaba engulliéndola y adaptándola a la experiencia global. El paradigma de las sagas es sin ninguna duda Viernes 13. Una saga que sin ocultarlo busca una repetición de experiencia, donde el personaje esencial (Jason) ya ha sido descrito en la primera parte. No hay profundización el personaje estrella, sino que se garantiza una serie de crímenes a cada cual más despechugado y sangriento (mentira, pues Viernes 13 es una de las sagas más flojitas en el aspecto gore). El universo se va dilatando en lo temporal, pero se contrae en lo sustancial. Poco a poco, Viernes 13 ha dejado de ser UNA película. Con los patrones de las series, pero sin profundizar en unos personajes que van muriendo poco a poco (bendito sea Corey Feldman), Viernes 13 se acerca más a una atracción de feria. Más que la montaña rusa (con la que muchos comparan el cine posmoderno), vendría a ser el pasaje del terror, donde a cada viaje vas conociendo mejor el trayecto y hay un momento en el que ya le ves hasta los trucos. En ese momento ya da igual qué estamos viendo (el origen de Viernes 13 proviene de los campamentos y de los cuentos orales de terror) y nos interesa más el propio taquillero que la atracción en sí. Es en este momento cuando la saga se convierte en otra cosa y es alimentada por revistas como Fangoria, la mejor taquillera del mundo en cuanto a cine de terror. Y es ahora, una vez se ha superado el mercado del videoclub, cuando me pregunto el destino que pueden tener estas sagas. Es cierto que se prepara una nueva película de Viernes 13, o que Hellraiser va ya por su octava parte (Hellraiser: Hellworld, 2005), pero ahora es el momento en que el espectador es más propietario de las películas y por tanto de las sagas. El videoclub ya ha dejado de ser nuestro camello habitual de sagas y el público al que se dirige ya es tremendamente específico. Puede que sea el momento de retornar a propuestas como la mítica (y bastante mediocre, todo sea dicho) serie de Freddy. Porque en el fondo, la repetición de experiencias ha extenuado a un espectador que más que patrones pide revelaciones. En el fondo, vivimos la época de las precuelas. Hay bastantes ejemplos, como Cube Zero (Ernie Barbarash, 2004), The ring 0: Bâsudei (Norio Tsuruta, 2000), o la por llegar The Texas chainsaw massacre: the beginning (Jonathan Liebesman). Aunque sea de risa, puede que algún vivamos una precuela de una precuela. La única pega es la numeración, porque el público está ávido de saber más. Es el momento de desempolvar todas las sagas y ponerles un cero delante. ¿Psicosis 0? ¿Hellraiser 0? ¿La noche de los muertos vivientes 0? Es solo cuestión de tiempo llegar a Cube -1. Al final y al cabo es muy posmoderno eso de servir el mismo plato de otra forma.

Sin ningún tipo de dudas, Juan Piquer Simón tiene el honor de ser uno de los grandes hacedores de mierda de la década de los ochenta. Un rápido vistazo a su filmografía nos revelará clásicos del cine de serie z, como Los nuevos extraterrestres (1983), película también conocida como The return of E.T.; La grieta (1990), o la por todos recordada Slugs, muerte viscosa (1988). Como vemos, son obras ligadas directamente con una única forma de consumo: el videoclub. Y es que la forma de consumo dictamina en gran medida la forma del producto. Es obvio que no es lo mismo ver una película en el cine que en la pantalla de una PSP, pero, ¿cómo interviene este hecho a la hora de realizarla? Algunos puristas dirán que el cine tiene como única finalidad ser proyectado en una sala grande, en versión original y a ser posible en el más absoluto de los silencios. Eso está muy bien, hasta que nos enfrentamos a los que en los ochenta podemos empezar a considerar como una alternativa. El consumo es más viable que nunca en los hogares, lo cual no solo permite ver las mismas películas que en el cine, sino también originar películas de exclusivo visionado en un entorno doméstico. Por tanto, el registro de creación de dichas películas, ya incorpora los elementos propios del mando a distancia en las imágenes. Se trata de películas preparadas para pausarlas, detenerlas, rebobinarlas e incluso devolverlas sin haber visto ni un solo minuto. Son películas-sensaciones, de las que se puede hacer un uso personalizado. Son, en definitiva, películas mucho más cercanas al espectador que al propio realizador. Porque el propio uso de estas películas (destinadas exclusivamente al mercado del vídeo, tengámoslo en cuenta) implica sobremanera el papel del propio espectador. De esta manera, el espectador sobrepasa sus límites, volviéndose más un usuario de la película que un mero espectador. Así, a mediados de los ochenta, empieza a cambiar la mentalidad del espectador, que empieza a sentirse cada vez más propietario de las películas, hasta el punto de apropiárselas (como en el caso de Star Wars, Terminator o El señor de los anillos). Esta nueva perspectiva del espectador relega la propia obra cinematográfica a un segundo o tercer plano. De aquí se entiende que la baja calidad cinematográfica del mercado del videoclub no se deba a la baja calidad de sus directores, sino a la prioridad evidente del uso. Valorar estas películas, como yo hago, no supone valorar estrictamente los valores cinematográficos de las mismas, se trata de una lectura de usos (término que no considero despreciativo). Uso que en muchas ocasiones están implícitos dentro de la propia obra. Llegamos entonces a La mansión de Cthulhu y a Piquer Simón, no como director de cine, sino como creador de usos. De alguna forma, podemos considerar que es un reciclador cinematográfico. Le da un nuevo uso a la basura. Y no lo digo en broma, aunque así pueda parecerlo. Pique Simón envuelve con hermosos envoltorios increíbles pedazos de la peor de las mierdas. Valorar cinematográficamente La mansión de Cthulhu sería como hacer un análisis literario de la guía de la televisión. Una absurda pérdida de tiempo. La película en sí, supone la más absoluta apoteosis del Tedio. Con mayúsculas. Lo realmente interesante es ver qué papel tiene dentro de un estante de un videoclub dentro de un envoltorio totalmente engañoso (una de las dos carátulas comerciales es realmente buena). Obviamente un papel ligado exclusivamente al uso (sábado noche, cervezas, amigos…), un uso extremadamente opuesto a las Filmotecas de los 60. Pero no por ello debemos pensar que el público se aleja mucho. Al fin y al cabo, el videoclub, mediante el uso, ha tenido la capacidad de aglutinar una serie de referentes de lo que hoy todos conocemos: Lovecraft, Tolkien, Star Wars… Una universo que cuando nos queramos dar cuenta, veremos que ha propiciado una generación destinada a los usos. Internet ha ayudado potencialmente a esta creatividad del uso, lo cual no hace más que potenciar la idea. Lo importante no es la película en sí, sino los usos potenciales que de ella se puedan hacer. Y esta es una idea que se ha ido filtrando dentro de nuestro cine de forma progresiva, hasta el punto de llegar a usos insospechados hace varios años (ver para ello StarLords en YouTube). Puede que la posmodernidad sea en el fondo un estudio de las películas desde sus usos. Puede que esos usos estén relacionados con la capacidad de reconocimiento del espectador, el multisoporte, la película aumentada (making of, escenas eliminadas, comentarios del director) o el propio universo de la película cuando entronca con la realidad del espectador. Si hay una cosa clara es que dicha posmodernidad surge claramente de los usos y de la posesión moral de la película por parte del espectador. Ciertos puristas del cine desprestigian este universo surgido a raíz de los ochenta. Critican ya de entrada esta cultura de videoclub desde planteamientos claramente opuestos a sus fines. Para estos mismos críticos (y que valga la analogía), la Filmoteca es una bodega, mientras que el videoclub es un badulaque que sirve vino barato. A veces me permito el lujo de beber un buen Rioja. Pero, la mayor parte de las veces, disfruto de buenos tragos de Don Simón. Y lo mejor es que combina con lo que quiera. ¡Marchando un tinto de verano!